„Národ sobě“

Politický proces – dokonale zrežírované představení…

Pořádání politických procesů založených na vykonstruovaných obviněních je výsadou všech nedemokratických politických režimů. Byly využívány pro odstranění skutečných, potencionálních či domnělých politických protivníků. Nejkřiklavější případy mocenského zneužití justice a jejího přeměnění v politické divadlo na téma „zločin a trest“ jsou známy z prostředí Sovětského svazu a jeho satelitů.

Politické procesy, do posledních detailů dokonale připravené a zrežírované, jsou významným poznávacím znakem stalinismu. Tato soudní divadla nebyla pouze politickým terorem. Staly se neodmyslitelnou součástí stalinismu, jeho systémovým nástrojem. Udržovaly moc vládnoucí politické garnitury. Likvidovaly její otevřené protivníky, osoby jí nebezpečné, a v rámci permanentní kádrové očisty také její vlastní stoupence. Stalinistické procesy byly nástrojem legitimizace panujícího politického zřízení – měly přesvědčit společnost o existenci různých „spikleneckých center“ v samém srdci systému, jejichž cílem je rozvrácení stávajícího pořádku. Odhalení těchto „spiklenců“, jejich přiznání se k nejhorším možným zločinům a následné tvrdé potrestání sloužilo jako prostředek potvrzení a dalšího posílení pozic vládnoucích stranických klik. V Osmnáctém brumairu Ludvíka Bonaparta Karel Marx napsal, že „společnost je zachraňována pokaždé, kdykoli se zužuje kruh jejích vládců a kdykoli se výlučnější zájem prosazuje proti zájmu širšímu.“ Monstrózní justiční představení s pečlivě vybranými obžalovanými, přesně nacvičenými výstupy a předem připravenými rozsudky – to bylo „zachraňování společnosti“ v podání stalinistických politických elit.

Vrcholné období takto charakterizovaného politického zneužívání justice započalo v Sovětském svazu ve druhé polovině třicátých let. Nejznámější sovětské politické procesy stalinistického ražení proběhly v letech 1936 až 1938 a jejich výsledkem byla fyzická likvidace někdejších vrcholných představitelů sovětského státu a komunistického hnutí. Padli jim za oběť tak významné osobnosti, doslova legendy sovětské revoluce, jako Nikolaj Bucharin, Grigorij Zinověv nebo Karel Radek. Období „velkého teroru“ bylo vysokou školou sovětského politicky zmanipulovaného soudnictví. Moskevské procesy druhé poloviny třicátých let se později staly vzorem pro obdobná soudní řízení v zemích východního bloku.

V československém prostředí jsou nejvýznamnější dva velké politické procesy – proces s Miladou Horákovou („proces s vedením záškodnického centra proti republice“) a proces s Rudolfem Slánským („proces s vedením protistátního spikleneckého centra v čele s Rudolfem Slánským“).

Prvně jmenovaný proces je typickým příkladem pro vykonstruovaný případ mající za cíl odhalit údajné velezrádné aktivity nekomunistických politických skupin. Proto byli do protistátního spiknutí zahrnuti zástupci ostatních politických stran, nevyjímaje nestranického intelektuála a proslulého opozičního komunistu Záviše Kalandru. Z procesu s Horákovou a spol. se zachoval unikátní rozsáhlý filmový záznam některých částí jednání. V kontextu celého východního bloku to je výjimečný materiál, jenž podává nepřikrášlené a necenzurované svědectví o vlastním průběhu politického procesu.

Odlišným typem politického procesu je případ Slánského a „protistátního spikleneckého centra“. Tento proces byl typickým příkladem vnitrostranické represe, českým vydáním sovětských monstrprocesů z druhé poloviny třicátých let a blízkým příbuzným obdobných „procesů s generálními tajemníky“ probíhajících v ostatních státech sovětského bloku. Pečlivě připravená inscenace byla vnějším projevem důkladné stranické čistky. Za velkého přispění sovětských poradců byla, podle momentálních ideologických směrnic a mocenských potřeb Moskvy i Prahy, vybrána skupina prominentních komunistů a obviněna z vážných zločinů proti státu a hnutí. Doplněni byli o představitele hospodářského života, obětní beránky ekonomického krachu prvních let vlády KSČ. Proces plně reflektoval aktuální sovětskou kampaň proti sionismu a měl otevřeně antisemitské vyznění. Obžalovaní vystupovali zcela ve shodě se zásadami tzv. komunistické sebekritiky, hojně využívané při stranických čistkách meziválečných let. Měla podobu pokorného přiznávání se ke všem obžalobou vymyšleným prohřeškům. Obžalovaní pro sebe požadovali co nejpřísnější potrestání a vyznávali se z trvající věrnosti komunistickému hnutí. Mnozí funkcionáři, včetně Slánského, poznali mechanismus sebekritiky na vlastní kůži již v době před druhou světovou válkou. Tentokrát však bylo ve hře víc, než jen posty ve stranickém aparátu…

Politický proces vrcholného stalinismu byl dokonale secvičeným představením, v němž dobře vybraní a výslechy zlomení jedinci přeříkávali naučené výpovědi. Jeho cílem nebylo trestat, ale varovat. A také vytvořit atmosféru stálého podezírání a hledání nepřátel ve všech složkách společnosti, její vrcholné představitele nevyjímaje.

Asi nejslavnějším literárním zpracováním stalinských procesů je román Tma o polednách od Arthura Koestlera. Jeho hlavním hrdinou je Rubašov, prominent bolševické strany souzený v politickém procesu. Soudní výpověď této literární postavy zdařile vystihuje základní poselství, které mělo mít kajícné přiznání vrcholného komunistického funkcionáře před soudním tribunálem: „Ukážu vám na svém osudu, že i sebemenší úchylka od linie strany vede nevyhnutelně ke kontrarevoluční zločinecké činnosti. Každý účastník protistátního spiknutí klesá hlouběji a hlouběji do bahna. Chci popsat svůj pád, abych mohl varovat ty, kdo v rozhodující chvíli váhají a vskrytu pochybují o správnosti stranické linie. Pokryt hanbou, pošlapán v prach, tváří v tvář smrti, popíšu vám smutný konec zrádce, aby to sloužilo k ponaučení a jako výstražný příklad miliónům mých spoluobčanů…“

Vítězslav Sommer

Politická vražda ve slévárně hliníku

Projekt pod názvem Perzekuce běží již rok. V jeho rámci již byly inscenovány dvě hry poodkrývající, násilím prosycené, vyrovnávání se Čechů s německou menšinou po druhé světové válce. Prvně jde o případ krvelačné pomsty českých občanů vsi Postoloprty na rodině místního německého továrníka pod názvem Porta apostolorum, po druhé o příběh osvětlující divoký německý odsun z Brna 30. května 1945, nazvaný Útěcha polní cesty. Dalším projektem, který vstoupil na divadelní jeviště, zkonstruované v bývalé fabrice (poeticky La fabrice), kde se sléval hliník, v transformujících se ulicích Holešovic, je inscenace Horáková ×Gottwald, zastavující se u problému asi nejznámější české politické vraždy vůbec.

Projekty o prvním českém poválečném kroku, zásadně mimo kvality euroatlantského humanismu vyprávějí o činech pocházejících z lidské každodennosti a zvěrstev vyvolaných zuřivou pomstou Čechů různých politických orientací, spojených ničivou kategorií, obsaženou v nacionalismu. Gottwald×Horáková je o národní ostudě vykonstruované z boje aparátu a jeho taktiky pacifikace nepřizpůsobivých elit, tj. zbytku těch, kterým ještě povědomí o výše zmiňovaném humanismu zůstalo. Totiž již roku 1945 tehdejší národní socialisté s nadšením pochvalují dekrety svého někdejšího člena, Edvarda Beneše, na jejichž základě jsou zastřeny veškeré násilnosti páchané „vítězy“ války, tj. Čechy na nenáviděné „páté Hitlerově koloně“. O pět let později je jedna členka této strany popravena poté, co jí odsuzuje všechen pracující lid téže země, tentýž lid, který za několik měsíců odsoudí i dalšího napomáhače odporným reakčním silám, Rudolfa Slánského. Historické skutečnosti mohou být i velice drsné, nicméně je dobré o nich vědět, třeba i o skutečnosti, že jak sudetský Němec, tak i Horáková neměli prostor pro řádné hájení, posléze ho neměl ani Slánský. Vyrovnávání se s válkou nebylo jednoduché, lidé hledali orientační body, a i proto mohli dělat věci zcela absurdní, jichž do budoucnosti, alespoň velká část z nich litovala.

Absurdní je totiž i onen nejnovější počin, který napsal pro projekt reflexe nejnovějších českých dějin novinář Karel Steigerwald. Jistě je to jeho původní žurnalistická profese, která k oné absurditě přispívá, jelikož se jejich nástrah ve své hře nevyvaroval. Proto je možné se doslechnout, jak si Horáková stěžuje, že je po ní pouze pojmenována ulice bez stromů, stejně jako Gottwaldův výsměch, že nám čtyřicet let s ním a jeho partou proletářů nestačilo a brzy si komunisty zvolíme znovu. Absurdní je ale i momentek rekonstrukce popravy, při kterém ze sebe Horáková dramaticky rve blůzu, absurdní je i věčně opilý a na příjici si stěžující Gottwald. Absurdní je i postava divadelníka E. F. Buriana, který s vizáží a gesty Adolfa Hitlera představuje vypravěče opravdového příběhu, který přeci musí znát, vždyť o něm napsal propagační agitku pod názvem Pařeniště. Absurdně působí i komunistické agitační písně. Ušetřen nezůstane ani onen svinský fízl bez skrupulí, dohlížející a vykonávající absurdní rozkazy a skrývající se v pozadí. Chybí snad jen postava žalobce, ovšem jeho zcela nesmyslný, přitom ale neskutečně zákeřný obžalovací projev přece absurdnější ani být nemůže.

Dá se zlu vysmívat? Některé prvky, jako věčné lamentování Gottwalda nad Stalinovými svinstvy a despotismem možná mohou vzbudit úsměv, stejně jako i zvrhlá povaha prvorepublikové souložnice všech českých surrealistů, která o Gottwaldovi, svém současném milenci, nemluví jinak, než-li jako o pěkné svini. Možná tak působí i tupost současného dopisovatele Haló novin Pojzara, jenž správně, po starobolševicku vraždu Horákové pochválil. Jde však o smích cynický, v žádném případě špatnost neznevažující. V celé hře jsem jedinkráte nechtěl ze žádnou postavou osud měnit, hra opravdu jako efekt nostalgického krásna nepůsobí. Nejde tu o ono blažené sousloví, že „šťastný je ten, kdo má špatnou paměť, ale krásné vzpomínky“, ba právě naopak.

Gottwald versus Horáková je tak opravdu věrným obrazem projektu umělecké části o nezapomnění národa. Ve slévárně hliníku se nám, sedícím v chladných lavicích ukazuje, skutečně k zamyšlení vybízející „tyjátr“. Co na tom, že z úst jednotlivých postav občas vyvanou historika zarážející fakta nebo skutečnosti ne zcela odpovídající rekonstruovanému momentu (poslouchala Horáková opravdu Londýn). Právě to je na divadle krásné, že jeho vize nemusí realitě odpovídat, a přesto dokáže říci mnohem víc, než-li pouhý holý popis. K vyjadřování má totiž své prostředky. Silnými momenty je třeba ona červeně nasvícená scéna komunistických vězňů topících se za mříží v plamenech, stejně jako i fiktivní přemýšlení manžela Milady Horákové, Bohuslava, v momentech jeho emigrace. Stejně tak vůbec nevadí, že je ve hře zrušen onen kontinuální děj. Bylo-li v tomto případě hlavním motivem otevřít veřejnosti oči, déle než-li na pouhý časově omezený vjem, musím říci, že se to povedlo. Steigerwald není dokonalým dramatikem, nicméně s fakty dokáže velice slušně pracovat.

Autorům lze vyčítat mnohé, může to být nedokonalost faktická, zesměšňování z nemohoucnosti českých komunistů, a s tím i spojený alibismus, že oni jako přívěšek mašinérie vyostřeného třídního boje, za nic vlastně nemůžou. Napadnout lze i postavu Horákové a zamyslet se přitom, zda-li není příliš fádní, statická, prožívající pouze svůj symbolický trpitelský život, jehož překonání bylo nad síly herečky, ale i autorů. Hra v žádném případě není dokonalá. Nicméně projekt nabývá právě svou nedokonalostí a cynickým, díky kulisám až existencialismem zavánějícím stylem, smysluplnosti. Vybízí k dalšímu přemýšlení; „jak to tedy vlastně bylo?“ Otevírá nový prostor, kterak se s minulostí vypořádávat a s kulturním nádechem o ní neztrácet povědomí. Popis procesu, vmáčknutý do knihy omšelého formátu je nepostačující a jako jediná výpověď nestačí, meze vědecké odbornosti lze překročit právě touto cestou. Jakési objektivitě programu by v daném prostředí prospěla přeci jenom méně nápadná agitační činnost zarytých antikomunistů. Nicméně v takto ostudném momentu rudých omluvitelná.

Projekt Perzekuce má, i s přispěním tohoto díla, dobře nakročeno. Budu konstatovat pouze fakt, že posledního květnového dne projekce her v úchvatných, emoce a nostalgii vzbuzujících prostorech fabriky končí. Já, a snad i další, doufám, že tím celý projekt neskončí, a to i přestože se již vypořádal s minulostí a dokonce nastínil i vizi apokalypsy ve své čtvrté hře Zóna, která si v těchto dnech odbývá svoji premiéru. Pozvánkou na hru, jež se zdá být jakoby o ničem, ale nakonec promluví úplně o všem, jak mi prozradila jedna z organizátorek, bych chtěl svoji sondu zakončit.

Tomáš Kavka

Středoevropský divadelní festival ve Vídni

V záplavě populárního divadla velkých i malých scén se tak trochu ztratil velice zajímavý počin, který může být jistou alternativou k současnému divadelnímu umění. Jde o festival, který se snaží představit divadlo kompletně z perspektivy autorů, herců ale i diváků.

Takto by se dal uvést Středoevropský divadelní kolotoč ve vídeňském divadle Brett, který nabídl na počátku března více než dvě desítky představení, ale rovněž scénická a autorská čtení, pódiové diskuse a výstavy.

Středoevropský divadelní festival ve Vídni

Problémem však byla nedostatečná medializace festivalu, tj. malý zájem rakouských sdělovacích prostředků i ostatních zemí středoevropského prostoru. Původní záměr a představu pořadatelů - oslovit kulturou ze zemí bývalého východního bloku širší rakouské publikum se nepodařilo zcela naplnit. Přesto se však přehlídka současných uměleckých tendencí divadelních tvůrců z Česka, Polska, Slovenska a Maďarska setkala u publika s poměrně slušným ohlasem. Podle ředitele divadla Ludvíka Kavína bylo hlediště s kapacitou přibližně stovky míst zaplněno v průměru ze 70 procent. Při tak nízké úrovni prezentace festivalu tvořili okruh návštěvníků zejména lidé z kulturní veřejnosti a zájmem o dění v sousedních státech, mezi nimi i příslušníci takzvané druhé generace, "kteří chtějí poznat divadlo zemí, odkud přišli jejich rodiče," zhodnotil pro ČTK zájem o festival ředitel divadla Brett.

Nad Středoevropským divadelním kolotočem, převzali záštitu velvyslanci zúčastněných států. Hlavní podporu ve výši 20.000 eur poskytl mezinárodní Visegrádský fond. Českou divadelní scénu reprezentovali ve Vídni pražská Archa a Farma v jeskyni, brněnské Malé divadlo kjógenu a absolventi Janáčkovy akademie múzických umění s inscenací Akvabely. Velmi výrazně do přehlídky zasáhla také účast moravského souboru Ha Chucpa zabývající se židovskými písněmi a tanci a mezi slovenskými zástupci pak Divadlo z pasáže z Banské Bystrice, které do svých představení integruje mladé mentálně postižené lidi.

Ředitel divadla Brett Ludvík Kavín je původem z Brna a se svou ženou, herečkou Nikou Brettschneiderovou, emigrovali do Rakouska již téměř před třiceti lety. Divadlo v šestém vídeňském obvodu provozují oba signatáři Charty 77 od roku 1984. Za tu dobu v něm vystoupila řada osobností kulturního světa, mezi nimi i řada umělců majících podobný osud jako Ludvík Kavín a jeho žena, například Karel Kryl a další. Název instituce vychází částečně z příjmení absolventky JAMU Brettschneiderové a dílem je odvozeno též z němčiny - tedy „das Brett – prkno“. Tato prkna, která znamenají svět, se nachází v bývalé továrně na nábytek, na jejíž rekonstrukci se oba manželé podíleli.

Hlavní protagonisté jako úvodní představení k začínajícímu festivalu zvolili zpracování komponované povídkové sbírky podle předlohy Bohumila Hrabala „Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet“. Hru představil v novém nastudování beze slov polský soubor KTO Teatr. Tento počin měl symbolizovat spojení dvou nových členských zemí Evropské unie a představení jejich možností v alternativním divadelním umění vídeňskému publiku.

Dobrou zprávou pro ty, kteří festival nezaregistrovali, je, že organizátoři by rádi pokračovali v projektu i do budoucna. Záměrem v současnosti je, aby každý půl rok byl festival věnovaný samostatně jedné ze zemí Visegrádské čtyřky. Letos od 1. srpna do 9. září by však ještě měli nastudovat a posléze prezentovat společný divadelní projekt studenti divadelních akademií z Rakouska a čtyř států Visegrádu: Česka, Slovenska, Polska a Maďarska.

Hanka Zimmerhaklová

Další informace na: www.theaterbrett.at, http://www.divadlo.cz.