DIALOGMaxim Velčovský

Design v širším kontextu

Rozhovor s Maximem Velčovským nejen o fast-foodové kultuře. „Rád pracuji s existujícími tvary, které vyprodukovala historie a které pokračují dál… Pro mě není design jen válec skla na stůl nebo židle, je pro mě důležité, co se odehrává za tím a proč si daný předmět člověk koupí,“ říká designér Maxim Velčovský (1976). Balancuje na hranici volného umění a designu. Snaží se rozvíjet už existující tvary a dávat jim nový smysl a kontext. Jeho tématem je konzumní společnost a vyrovnávání se s ní, fenomén suvenýru nebo kutilství.

• Dominik Hrodek: Maxime, ty také píšeš, pokud se nemýlím?

Maxim Velčovský: Občas. Dělám rozhovory pro časopis Blok a podílím se na jeho náplni, občas mne zaangažuje také Dolce Vita. Trochu nestíhám. Nedovedu si představit novináře, který dělá rozhovory do týdeníků a nebyl by jejich stálým zaměstnancem. Většina z nich pak kvůli deadlinům stahuje informace z netu a přepisuje to. Nesnaží se jakýmkoli způsobem zareagovat, nebo použít vlastní invenci. To se mnoho nového člověk z takového rozhovoru nedozví. Vždycky se snažím se zajímavými designéry setkat osobně a dopátrat se co možná nejvíce nějakých informací. U těch známějších to ale může být problém, protože prakticky neexistuje otázka, která by nebyla položena.

• Tak se snad něčeho originálního dopátráme společně i dneska… Jak je důležitá pro umělce sebereklama a kde je hranice sebeprezentace, za níž se podle tebe jít nedá?

Myslím, že to je docela důležitá věc. Mám k tomu možná zvláštní přístup. Po celou dobu mého studia, od střední školy počínaje, jsem žil ve výtvarné komunitě, nejdříve mezi umělci a pak jsem se přehoupl do designu. Někteří umělci si myslí, že jsem designér a designéři naopak, že jsem umělec. Já nemám potřebu se řadit do nějakých škatulek.

Říkám to proto, že umělci o sobě většinou tvrdí, že každý umělec je alternativní, nekomerční na rozdíl od komerčáků typu grafiků, designerů nebo sklářů. Máme v hlavě tu staromódní představu malíře a sochaře jako introverta řešícího existenciální problémy. Pocítil jsem to především na „Umprumce“, kde se válčilo mezi dvěma tábory, zástupci užitého umění a volnými umělci. To je na „Umprumce“ docela znát. Nedochází k mezioborové diskusi a lidi se málo propojují. Sebeprezentace je velmi důležitá věc. Nekomerční umělec prakticky neexistuje. Děláme naše věci proto, aby byly vidět, jen tak může mít naše počínání nějaký smysl a věci se tak mohou posunout dál. Nedělejme rozdíl mezi profesemi, každý z nás potřebuje být propagován. V naší zemi bohužel ještě nefungují agenti, kteří by zastupovali jednotlivé umělce, což je velká škoda, protože ve své podstatě je trapné jenom pomyslet, že by měl člověk někam přijít a říct někomu, že je dobrý. Proto venku agenti existují, starají se o vás, dělají vaši cenu a řeší věci, které nám nepřísluší. Třeba smlouvání o ceně.

• Maxim Velčovský je známý také z reklamy na mobilní telefony. Každý tě mohl vidět na plakátech a v reklamách, bylo to součástí prezentace umělce?

To byla jiná stránka věci, nebylo to o tom, že bych chtěl někde hrát, nebo být vidět, ale prostě jsem potřeboval peníze. Tehdy jsem studoval a reklama mi připadala jako možnost dobře a rychle vydělaných peněz. V neposlední řadě jsem měl příležitost poznat něco nového. Pro mě není design válec skla na stůl nebo židle, ale je pro mě důležité, co se odehrává za tím a proč si daný předmět někdo koupí. …A proč ta věc vůbec existuje… Zajímám se o vztah produktu k prostředí. Také jsem se ale například podílel na pilotním scénáři pro televizní sitcom, kreslím komiks, občas píšu články…design je pro mě všeobsáhlý. Žijeme v nějakém kulturním prostředí, vizuální kultuře tohoto kontinentu, která je pro nás důležitá. A bohužel někdy možná až moc důležitá. Kdybych se narodil v Africe nebo Tibetu, zabýval bych se jinými věcmi. Ale protože jsem spadl do tohoto prostředí, řeším věci v jeho kontextu a v širším záběru. Baví mne zabývat se vizuálnem.

• Nedávno jsi napsal, že „rozdíl mezi uměleckoprůmyslovým muzeem a supermarketem je ten, že v supermarketu platíte na konci“. Jaký je vztah mezi konzumem a uměleckým dílem? Je umělecké dílo spotřebním artiklem?

Pro mě je určitě umělecké dílo produkt. Občas o tom diskutuji s volnými umělci, kteří modelují ve svých ateliérech portréty nebo vyrábí různé artefakty. Čas od času to dělám pochopitelně také, ale tvrdím, že design je hlavně o multiplikaci. Každá věc, kterou používáme, ze které příkladně pijeme, může být tak levná, protože se vyrábí v tisícových sériích. V tom vidím hlavní rozdíl mezi designem a uměním. Picassův obraz by určitě také fungoval jako ubrus nebo Dubuffetova instalace jako umyvadlo, kdyby se vyrábělo po tisících. Nejde mi o devalvaci jejich myšlenek, ale spíše o aplikování v širším kontextu. Pro mne je každý předmět produktem a s tímto fenoménem já pracuji. To jsem chtěl ve zmíněné větě naznačit. Uměleckoprůmyslové muzeum bylo také supermarketem, tedy alespoň co se týče objektů v muzeu. Vždyť to byly předměty, které se vyráběly a někomu se prodaly. Faktem je, že uměleckoprůmyslová muzea u nás vlastní převážně předměty starší sta let a je chybou, že se ve stálých sbírkách více neprezentuje současný design užitkových předmětů. . Dochovali se nám jen předměty poseté ornamenty, prakticky pouze věci pro šlechtu, ty normální předměty, které používali obyčejní lidé, se nesbíraly, tudíž se nedochovaly. A my jsme opět nepoučitelní. Ty obyčejné věci, i když determinují náš život, opět zaniknou, aniž bychom se o nich něco dozvěděli.

• Ono je to především asi věcí financí…

Muzea a jejich kurátoři se bezpochyby zajímají, nejsou ale peníze. Jsou odkázáni na dary nebo na granty, za něž mohou koupit opět starší věci, ty jsou jakoby cennější. Současné předměty tu přece jsou a ještě nějaký čas budou.

Předměty, které v muzeu už jsou, také někdo dříve kupoval a používal. A proto, že jsou tři sta let staré, poseté ornamentem, vyřezávané nebo rukodělně vyráběné, jsou v muzeích. Chtěl jsem tou větou naznačit, že kupříkladu židle, na kterých teď sedíme, také možná za dvě stě let skončí v muzeu. Lidi by měli mít více informací…kdo je dělal, proč je dělal, odkud pochází, co za nimi bylo. A tu informaci by měli dostat hned, dokud daný předmět funguje na trhu. Bavil jsem se o tom s Milanem Hlavešem, který se v UPM stará o současné sklo, přišla mi škoda, že se člověk nedoví, kdo dělal třeba láhve na okurky nebo na limonády z osmdesátých let. Jde o skvělé tvary, které se lisovaly a jsou podobně jako ty staré truhly či džbány v UPM anonymní. Nemluvím o obalech. Předměty denní spotřeby přechovávají sběratelé. Na posbírání předmětů z dob socialismu je jedna z posledních šancí. Odchází generace, která tyto předměty vyráběla, nebo je vlastní, jejich potomci je samozřejmě zničí. Je škoda, že se tyto předměty nesbírají, dokud jsou zadarmo, raději si počkáme až budou starší a pak je draze vykoupíme. Ale chápu, že je to opět o penězích, ale rovněž o programu.

• Mezi tvými volnými díly se objevuje hlava Lenina, proč?

Lenina jsem dokonce i modeloval, ale nakonec jsem odlil originál, protože mi to nedalo podsunout rozměr busty, která se po revoluci hodila na nějakou půdu a já ji tam potom našel. Jako relikt doby byl silnější než jakákoliv mnou vymodelovaná hlava.

• V zahraničí si člověk po návštěvě výstavy běžně koupí reklamní předmět, který má na sobě motiv z výtvarného díla, které tam viděl, hrnky s Picassovými reprodukcemi nejsou nic neobvyklého. U nás se to vidí stále jako jakési tabu znevažující umění.

Kunsthistorici se občas berou příliš vážně a podobně je tomu u společnosti, která bere příliš vážně umění. Mohu říci, že spousta důležitých věcí a nápadů je udělána několik hodin před odevzdáním, spousta věcí je udělána náhodou a je instinktivní či intuitivní. Tyto procesy do umění zasahují a nemůžeme je brát nějak systematicky. Většina umělců se svým dílem nezabývala dva roky, ale to dílo vzniká během hospodské pitky, nebo v kině při promítání filmu. To je ale přece normální. Naše věci jsou reakcemi na okolí, mimo jiné. Umění je součást našeho života. Hraje zde roli celá řada faktorů. Musíme se na rozličná díla dívat různým pohledem. Některá díla by se měla multiplikovat a šířit dál, protože ta hrstka lidí, která přijde do muzea, si konkrétního díla vůbec nemusí všimnout, zaznamenat jej, procházíme totiž jakýsi sklad myšlenek transformovaných v produkty a ty jsou v muzeích jen proto, aby byli na očích a nezmizely někde v privátním sektoru. To je ale jiné téma. Chytré a čisté suvenýry mám rád. Sám jsem se zabýval designem suvenýrů.

• Myslíš tím Republiku?

Například. Republika je o tomto tématu. Je to tak. Proč si nekoupit hrnek s Kiethem Heringem v Berlíně nebo Marilyn Monroe od Warhola. Patří to k této době, k době sběračů. A jsme zase u designu. Kdyby si ten člověk měl koupit nějaký multipl od Miroa nebo od Picassa, tak se nedoplatí. Suvenýr, který si odnese, by mu měl něco připomenout, nějakou energii, která je v obrazu či symbolu zobrazená.

• Jaký máš vztah k historické tradici?

Respektuji veškeré umění. Mám kladný vztah i ke kýči a vůbec energii vynaložené do něčeho. A součástí toho je i kýč. Když se podívám na naivní umění, na kubismus, na historické slohy, tak pravdou je, že žádný z těchto směrů nepreferuji, ale dívám se na ně s respektem. Každý se určitou dobu vypracovával, bylo mu dáno úsilí a je pochopitelně dobře, že existovaly, protože díky nim se o sobě můžeme něco dozvědět. Rád používám a cituji historii.

• Republika byla variací na Aalta nebo se mýlím?

Vidíš, to je jedna z citací. K Alvaru Aaltovi mám takový zvláštní vztah. Deset let jsem jezdil do Skandinávie, kde jsem trávil dva měsíce. A také každý, kdo jel do Finska, nějakého toho Aalta, především pak jeho proslavenou vázu, přivezl. Každý věděl, co má přivést, protože Aalto je tak „specifický suvenýr“. Jinak pochopitelně geniální architekt a designér. Vždycky, když jsem tu vázu ve Skandinávii u někoho viděl, nic v tom neměl, jen ležela vystavená na polici či ve vitríně. A já byl fascinován tímto předmětem, u kterého jsem přestával rozeznávat, jestli jde o umění nebo o design. To se pro mne stalo symbolem u tohoto jména. Do Savoy Vase, která mi tvarem připomínala Finsko, o čemž nevím, jestli to bylo původním záměrem, jsem si promítl naši republiku, jejíž tvar je pro nás specifický. Je konkrétní pro Čecha a abstraktní pro cizince. Moje Republika je z kaolinu, který se zde těží. Celý ten suvenýr je čistý a oproti karlovarským přezdobeným amforkám, které jsou prezentované jako typical czech glass, jsem chtěl udělat něco vtipnějšího, čistějšího a zajímavějšího. Udělal jsem design suvenýru, který by mohli Češi na oplátku vyvážet třeba do Skandinávie nebo kamkoliv jinam.

• Podobně jsi se snažil přenést na pet-láhve cibulák, jaký byl tam záměr?

A už jsi viděl gumáky? Na obou předmětech to vypadá docela ďábelsky. Na uříznutých pet-flaškách to funguje skvěle, vyplynulo to v kontextu toho tvaru a jedná se o tradici, která z toho původního předmětu dělá něco honosného, tradičního. Pro mě to byla symbolika, fast food se stává naší novou tradicí. Piješ ze zkameněliny doby, která po revoluci proběhla, čas sycení a konzumu. Jedná se tedy o artefakt doby. Cibulák to posunul do další vrstvy. Na gumáku testuji, co to ještě unese. Přemýšlel jsem i o zlaté variantě. Je to nádherný tvar. (směje se)

• Aby ses nakonec nedostal touto cestou i k brusu…

Dělal jsem skleněné kelímky na nohách. Transparentní kelímek na vinné noze, ruční práce. Jinak si myslím, že by se průhledné pivní kelímky ze skla klidně mohly i vyrábět sériově jako sklenice.

Jsou součástí mé nové série, a fakt to funguje. V kelímku na noze je krásný mix konzumu a gurmánství. Proto jsem ho nazval Sommelier. Jsem tím tvarem fascinován a je pro mne stále živý, takže uvidíme…

• Jak jsi se dopracoval k fast-foodovým proměnám? Máš dojem, že se tato kultura u nás chytla?

Někdy před šesti lety jsem byl s rodiči na finské svatbě, kde se podávalo svatební jídlo a pití do plastu… Odehrávalo se to v jakési tělocvičně, všude byly plastové tácky, plastové příbory a plastové kelímky. Svatebčané se u jídla veselili a zpívali, ale mě jídlo přestalo chutnat. Uvědomil jsem si, že by bylo dobré udělat reedici této fast-foodové kultury přeložené do jiného materiálu, třeba do porcelánu. Posunout tyhle „rychlý lidi“ jinam. V naší středoevropský tradici, kde nejen dostaneš při různých příležitostech hrnky nebo servis, ale hlavně jdeš do hospody… a půllitry tam cinkají. Papír a plast tyto vlastnosti nemá. Když si chci připít plastem, slyším jen z okolí hudbu a tupý zvuk. (usmívá se) To byl rozhodně impuls k této sérii. A samozřejmě fakt, že všichni dědíme po svých předcích ty porcelánové výbavy, ty pak zavíráme do skleníků, aby bylo na co se koukat. Začal jsem si všímat, že lidi jedí bagety, zalévají si v kelímku čínské polívky, kupují si chlebíčky na táccích, nechávají si přivážet pizzu v krabici, donášet čínu v plastu, jedí hamburgry z papíru....... tak tenhle můj set je jejich zrcadlem.

• Přetavování materiálu cítím jako červenou nit tvé tvorby…

Je a není, dost často slyším, že dělám stále stejné věci, ale není tomu tak. Rád pracuji s existujícími tvary, které vyprodukovala historie a které pokračují dál. Jsem fascinován anonymní fast-foodovou kulturou. Zajímají mne anonymní lidé, kteří pracovali v šedesátých a sedmdesátých letech ve firmách navrhujících a produkujících první plastové kelímky a tento druh zboží. Dědictví tohoto plastu pokračuje dál a po mně přijde možná někdo další. Používání a posunování existujících věcí je docela logické, žijeme v nějakém prostředí, které nás ovlivňuje. A mne rozhodně ovlivnil tento zlom. Přechod z té opravdové nouze socialismu do přeplácaně rychlého kapitalismu. Je zajímavé porovnávat tu změnu. Lidé jsou tak zahlceni informacemi, že přestávají přemýšlet. V hysterické vřavě supermarketů zjistíš, že si defakto vybíráš mezi Coca Colou a Pepsi Colou, což je to samé. V devětaosmdesátém naše generace dělala revoluci, protože jsme chtěli jíst hamburgry a pít Coca Colu, to byl symbol svobody. Před revolucí celá moje generace sbírala plechovky, tyhle trofeje kapitalismu, vystavovala si je na poličkách a snila, že si je jednou bude moci normálně koupit v obchodě. Splnil se nám sen. Musíme ale dál.

• Ty vlastně vytváříš pomník tvarům. Cítíš k těm tvarům nějakou nostalgii?

Myslím, že necítím nostalgii k fast-food předmětům, ale zmíněné tvary jsou pro mě určitě spojeny se změnou v roce 1989. Sledoval jsem tehdejší události jako němý svědek, všechny ty lidi a jejich počínání a reakce. Němci by možná řekli, že se jedná o „ostalgii“, ale on to v tomto případě tak úplně není správný výraz. Mnou používané tvary, předměty a kultura s nimi spojená je novější, přišla bezprostředně po oněch změnách. Vycházím už z nové doby, reaguji na konzum.

• Jakou roli v umění a také designu dnes hraje anonymita?

Co se týče umění zajímavou oblastí je v tomto smyslu street art a vlastně i některé koncepty se street artem spojené. Líbí se mi ty namalované chodníky, barevné záplaty v červené, zelené a modré…věc, která se objevuje v poslední době na ulicích. Rád bych se dozvěděl, kdo to dělal, ale není to zase až tak důležité. Naší posedlostí je, abychom věděli, kdo co udělal. Anonymita designu byla otázka socialismu, kde ve státním podniku navrhovali předměty jeho pro nás už anonymní zaměstnanci. Na některé předměty jsem se nedávno ptal v Uměleckoprůmyslovém muzeu a byl jsem rád, že jsem se dozvěděl, kdo dělal půllitr s čočkami a láhev na okurky. Už jsem se bohužel nedozvěděl, kdo dělal tu typickou limonádovou láhev, kterou všichni známe. Jestli to někdo ví, velice mne potěší, když mi to sdělí. Ale moc v to nedoufám. Fabričtí návrháři byli tehdy součástí týmu, z něhož jsou dnes mnozí buď mrtví nebo v důchodu. Možná si někdo pamatuje, že Franta byl u soustruhu a Pepa seděl v kanceláři a ti řekli, že by to chtělo udělat tvar, který se v první řadě musí dobře vyndat z formy. Tyto tvary vznikaly v jiné době, za jiných podmínek, ten tvar musel být co nejjednodušší a nejlevnější. Dnes řešíme věci v jiném kontextu, nestačí fungovat na základě onoho formalismu, ale musíme chtít více. Osobně se snažím do předmětu dávat více. Myslím, že předmět, se kterým člověk stráví celý život nebo jen půl života či jen čtrnáct dní, ho ovlivní.

Když se vrátím do dětství, tak moji spolužáci se jmenovali Robertové a Pavlové, protože jejich rodiče se dívali na Butch Casssidyho a Sundance Kida, kde hráli Robert Redford a Paul Newman a prostě to byl pro ně jediný impuls, proč dali svým potomkům tato jména. To mi přijde fantastické. Tím chci říci, že jako ten film ovlivnil matky těchto spolužáků, může stejně tak obraz, hudební skladba, či objekt ovlivnit člověka. Alespoň já se o to pokouším. To je zajímavé téma, ne?

• Balancuješ svojí tvorbou na hranici designu a volného umění, vnášíš prvky volného umění do designu… Obvykle designéři, alespoň co vím, nepřemýšlejí nad svými návrhy až tolik konceptuálně.

Pravdou je, že nyní řeším porcelánový servis pro jednu karlovarskou továrnu a musím se hodně zabývat funkčností, což se občas obrací proti mně. Vůbec se nebráním navrhovat pro velké firmy, je to zase trošku jiná zkušenost. Trochu zvláštní a smutné je, když se člověk musí trefovat do volných copyrightů. Tak to funguje a je absurdní, když si někdo nárokuje třeba válec. Po stovce let průmyslového designu je to pole, nechci říci vyčerpané, ale určitě hodně opoužívané. Designér si musí stále pokládat otázku: Co dělat dále? Vinná sklenice a láhev na pivo je daná, přesto každý rok tvoříme jinou, aby se dala prodávat. Z hlediska nároků průmyslu, image, kampaně a marketingu musí být jiná. Není to absurdní?

• Někdy mám dojem, že se každý snaží za každou cenu udělat něco nového, ale není to kontraproduktivní?

Vnímám design jako redesign, což je trochu rozdíl od školy, v níž jsme měli pocit, že jsme za každé situace jedineční. Jan Michl v knize Tak nám prý forma sleduje funkci nás designéry naopak včleňuje do jedné velké skupiny, která pracuje v podstatě na stejném úkolu. Někdo tu byl před námi a my ten tvar a poznatky jen posunujeme dále. Každý, kdo rozvíjí design s ním strávil nějaký čas, abychom my mohli pokračovat. Příkladně: Já díky Alvaru Aaltovi vím, jak ohýbat překližku a mohu těchto znalostí využít. Díky jeho energii a invenci mohu dále pracovat s jeho poznatky. Zkrátka je to jako v každém jiném odvětví… Jsme jeden článek v soukolí vývoje, navazujeme na poznatky, které zjistili naši předchůdci. A design je o tvaru a jeho využití.

• Cituješ ve svých dílech jiné autory, které podle vlastních slov rozvíjíš…to tě tolik fascinují dějiny výtvarného umění nebo to cítíš jako nutnost?

Dějiny výtvarné kultury jsou dějiny člověka, bez nich bychom o sobě nevěděli vůbec nic. To si uvědomuje málo lidí. Na střední výtvarné škole jsem měl dějiny výtvarné kultury, pohyboval jsem se v kulturně uměleckém prostředí a díky tomu jsem měl znalosti na takové úrovni, že jsem dokázal v neznámém muzeu, nebo galerii odhadnout a zařadit autora minimálně podle formálního zpracování. Již na základní škole jsem mohl díky rodičům vidět nejlepší sbírky umění v Evropě, tahali mne sebou do každé galerie v každém městě, takže jsem toho hodně zažil v těch nejdůležitějších letech. Pamatuji se, když jsem navštívil fenomenální Dánskou galerii Louisiana, dostal jsem asi třísetstránkovou úžasnou monografii a naučil jsem se u všech věcí pojmenovat autora podle fotky jeho práce. Byla to taková hra. Ale zpět k designu. Občas mám dojem, že v českém designu je bohužel stále rozšířen přílišný formalismus. Na druhou stranu, když dělám stoprocentně funkční věc nedá se pokaždé očekávat, že za tím bude ještě nějaký další skrytý význam. Přesto velcí designéři do svých děl dokázali něco navrch dát. Vezmu-li Vernera Pantona, jeho židle byla symbolem šedesátých let a je fakticky symbolem i současného designu. Je nadčasová. Od jejího vzniku uplynulo desítky let a ona je opticky stále čerstvá. To se nestává často. Aaltovi vymyslela jeho firma slogan „Současný navždy”, což je hodně signifikantní. Je jedno, jestli takový předmět umístíš do gotického hradu, panelákového bytu nebo hypermoderního interiéru, funguje všude.

• Lze o něčem takovém v designu mluvit i pro doby starší?

Pro mě je design věcí posledních sta let. To, co se ze starších věcí dochovalo v uměleckoprůmyslových muzeích, se zachovalo především díky dekoru nebo vyřezávaným ornamentům, bez kterých by ta truhla nikoho nezajímala. Byla by kusem dřeva, které by se spálilo. V gotice se mi líbí lomený oblouk, skvělý copyright! (směje se)

• Nedávno jsi vystupoval na Designbloku ´05 v sekci Mléčná dráha středoevropského designu. Co spojuje středoevropské umělce, mají něco společného?

K účasti na této akci nás vyzvali organizátoři, takže zde nešlo o nějaké skupinové vystoupení nebo manifest. I když to tak mohlo vypadat, protože všichni používali již existující tvary. Je to možná znamení doby. A zároveň přirozený proces. Střední Evropa se asi nedá paušalizovat a dneska se už nedá paušalizovat ani Skandinávie nebo italský design. Hranice padly a hodně k tomu napomohl internet. Večer se podíváme na designboom.com a víme, co se stalo v Londýně, co se stalo v Tokiu a máme okamžitě přehled. Více či méně podvědomě se tyto informace dají zpracovávat i do vlastního díla ihned.

• K výstavě na Designbloku jsi napsal, že „současný svět dává člověku malý prostor, k tomu, aby uplatnil svoji kreativitu.“ Tys pracoval s podněty, které jsi získal z Ikei, tedy opět trochu konzum…

Organizátoři si nás vybrali a každý z nás měl nějaký koncept. Já přišel s Ikeanou, kde byla mimo jiné židle Multiaalto. Tvrdím, že pro nás, kteří vyrůstali na stavebnicích typu Lego, jsou skládačky skříní z Ikei logickým pokračováním. Dětské návody nahradily ve starším věku návody jiné. Rozdíl je v tom, že v dětských stavebnicích jsme mohli rozvíjet naší kreativitu a dnešní velkoobchody a supermarkety nám tu možnost nedávají.

Mimochodem, když jsme se bavili o tvarech, Ikea je vnímavý podnik, který se dívá okolo a věci navrhnuté známými designéry přetavuje do masivnějších měřítek. Půjčuje si hodně známých tvarů. Přišlo mi vždycky absurdní, že si takový bohatý koncern nenajme přímo ty originální designéry, ale teď jsem se dozvěděl, že to začala dělat. Považuji to za chytrý tah. Začala zaměstnávat takové osoby jako je Hella Jongerius z Holandska. Ona dokonce navrhovala handmade věci, které se ale vyrábějí podle jejích návrhů v Číně a díky levné pracovní síle si mohou dovolit příkladně ručně materiál propichovat a jinak upravovat. Neztratilo to na autenticitě jejího nápadu, byl jsem příjemně překvapen.

• Ona je to také vynikající reklama zaměstnat významného designéra a jeho jméno pak spojit s výrobkem. Jméno je v designu přece značkou…

Přesně tak. Ale na druhou stranu každý člověk může koupit Hellu Jongerius, která normálně stojí 500 dolarů, za deset nebo dvacet dolarů. Ať je to jak chce, tak Ikea přinesla do Česka design v masovějším měřítku. Ten nábytek až na nějaké detaily alespoň slušně vypadá.

• Není to tak trochu degradace?

To určitě ne, vezměme si takového Torda Boontje. Na jedné straně navrhnul kvítkové lustry pro firmu Habitat, které stojí pár korun a na straně druhé navrhnul luxusní lustry pro firmu Swarovski. Prostě si ho firmy objednají, aby něco vymyslel v jejich měřítku. Jsou nápady a nápady. Některé jsou realizovatelné v masovém provedení a sluší jim to a jiným by to zase uškodilo, devalvovalo by to daný předmět.

• Myslíš si, že se design u českého člověka zabydlel natolik, že už není chápaný jako nadhodnota? Jak jsme na tom ve srovnání s ostatními sousedy, troufneš si to srovnat?

Myslím, že pro většinovou společnost je každodenní uvažování o designu stále ještě nadstandardem, není to prostě automatické. Trochu se to mění, ale je to o tom, že když má někdo narozeniny, koupí se mu nějaký „design“. Je to sváteční věc a lidé si tu ještě nepěstují tolik každodenní kulturu, která se týká vizuality a s ní spojené estetiky. Mám ráno plnou schránku různých letáků, které posílají jednotlivé obchodní řetězce. Například se tam píše, že lze koupit dvě plastové židle za cenu jedné. Cena představuje pro mnoho lidí rozhodující informaci a zapomene se na estetickou stránku věci. Design je také zavádějící slůvko, které se mnoha lidem zdá cizí. Nemyslím si, že je to venku, v zahraničí lepší. V Německu jsou na tom se vkusem také na štíru. Spíše bych ocenil Italy, Skandinávce nebo Francouze. My jsme měli estetický vývoj na rozdíl od Francouzů a jiných přerušen čtyřiceti lety, během nichž neměl člověk ani možnost výběru zboží. Jeden druh vysavače se vyráběl po léta, dva druhy bot a bytová jádra. To nemůže nezanechat následky. Kontinuální vývoj byl přerušen, je věcí času, aby se náš přístup k předmětům okolo nás změnil. Člověk přišel do Domu bytové kultury, kde byla hrstka nábytku a pak podpultová dvě křesla ze Skandinávie. Pamatuji si z dětství ještě obchodní dům Máj a Kotva. Několik let stejné věci se stejnými cenami. Zajímavá doba. Lidé víkendově emigrovali na chalupy a chaty, aby tam svařovali plot, lakovali samorosty a pletli misky z proutí a bužírek… Tím se realizovali. Mimo „oficiálního bydlení“ ve městě se jezdilo do „neoficiálního místa“, kde se člověk mohl skrýt a realizovat se jinak než v místě oficiálním. Kutilství je v nás zakódované. Mám knížku, kde jsou rady typu, jak si vyrobit krýgl na pivo z polena nebo jak udělat sošku (usmívá se) Přijde mi to fantastické. Fenomén kutilství je pro Čechy hrozně důležitý, bylo to ze srdce, z vlastní iniciativy, ale také z nutnosti. Je to hodně typický prvek pro náš národ a stále v obrysech přežívá. Dneska si lidé sice mohou koupit kde co, ale práce namísto odpočinku na chalupě přetrvává.

• Jaký vliv zanechalo kutilství na tobě?

Já předměty drobného kutilství dokonce vyhledávám a mám sbírku takových předmětů. Palmy z víček od piva, vyřezávané Hradčany a podobně. Je v tom skrytá energie, kterou do toho ten dotyčný výrobce o večerech a o víkendech dal. Skryté touhy… Palma z víček může ztělesňovat jeho sen jet k moři… Je to další téma, které mě hodně zajímá.

• Ale vraťme se k současnému povědomí společnosti o designu. Není vkus a přístup k předmětu hodně v souvislosti s každým jednotlivým člověkem? Není výrazem jeho individuality?

Přesně tak. Měl by být. Talíř s růžičkami může pro někoho představovat kýč. Pro mě to třeba kýč není a myslím, že ve specifickém prostředí může fungovat. Je to jako se šperkem. Na někom může vypadat diamantová růže nádherně, ale když si takový šperk dá jiný typ člověka na svetr, bude třeba působit otřesně. Nechci paušalizovat. Člověk by se měl obklopovat předměty, které jsou mu blízké a vyhovují mu. Nechci být obrazoborcem, který bude diktovat vkus. Rozhodně nikomu nebudu nařizovat, aby si kupoval minimalistické bílé talíře. Jsem pro pestrost. Každý může uplatnit svoji kreativitu už ve výběru, nemyslíš?

• Asi ano, ale mám občas dojem, že pestrost tu sice je, ale mnoha v ohledech chybí schopnost skloubit věci dohromady, zamyslet se nad smyslem a fungováním věcí… což je typické také pro mnohé Němce.

Je to skutečně pravděpodobně hodně o schopnosti kombinace a o osobním vkusu. Některým lidem stačí koupit si opolstrovanou dřevotřískovou levnou pohovku, která se po pár letech rozvrže. Ale je levná a když to přeženu, je z ní dobře vidět na televizi, odkud lze sledovat telenovelu a žít tak v designu, který je vidět na obrazovce. Souvisí to také se sociální otázkou. Nikdo by neměl životní okolí podceňovat. A designéři, včetně firem vyrábějících jejich návrhy, by se měli snažit zaujmout i lidi, kteří nemají moc peněz.

• Často mluvíš o konzumu a vztahu lidí k němu, ale jakou roli pro tebe hrají peníze?

Peníze jsou příjemná věc. Po škole jsem udělal lehce sebevražedný krok, šel jsem na volnou nohu a snažím se přežít. Ale rozhodně jsem toho nikdy nelitoval. Rodiče mě sice tlačili k tomu, abych se zaměstnal, ale neudělal jsem to. Já jako designér asi nikdy moc nezbohatnu, protože vydělané peníze dávám zase do nových prototypů… je to koloběh… upgrade, nové nářadí, materiál, stále se to točí. Když se potřebuje člověk nějak rozvíjet, musí peníze neustále reinvestovat. Jako designér mám ze svých věcí procenta a kolikrát nevím kolik moje věci stojí. V Čechách pak platí podivný fenomén spojený s tím, že kvalitní věci se dělají zadarmo. Když tě osloví někdo s lákavou nabídkou spojenou s faktem, že za to nic nedostaneš, ustoupíš od honoráře, abys mohl tu zkušenost okusit. Jedna věštkyně mi kdysi předpověděla, že mé věci budou vidět a budou známé, ale já zůstanu chudej. Tak jsem se s tím smířil. (směje se)

• Ty ses narodil v Praze?

Narodil jsem se v Praze, ale dětství jsem trávil ve Zlíně u dědy. Byl to Baťovec, bydlel v tom pro Zlín typickém cihlovém domku… U Bati se staral o námořní a železniční dopravu a vychovával mladé muže, aby šířili Baťovo know how. Ve Zlíně jsem zažil krásné časy, hodně mě to ovlivnilo. Jsem paradoxně rád, že jsem dětství prožil bez takových fenoménů jako je Playstation, mobilní telefony, počítače, porno....

Bylo to dobrodružnější, museli jsme víc improvizovat a spoléhat se na vlastní kreativitu.

• Jak se líbí rodičům tvá díla?

Moji rodiče mne respektují. Jediný problém, který mám, je málo prostoru na skladování zajímavých věcí. Těch mám opravdu neuvěřitelné množství. Tak se stává, že zanáším do jejich teritoria a to je potom velký průšvih. Možná bych tímto způsobem vyhlásil, co zrovna teď sbírám. Sbírám ovladače k televizím, dětské zbraně a skládací metry, za každý předmět jsem ochoten zaplatit do deseti korun, obracejte se prosím na redakci. Díky.

• Dala by se charakterizovat tvá generace výtvarníků? Čím je poznamenaná a limitovaná a co jsou naopak její přednosti? Jak se jí daří v současné době prorazit?

S praktického hlediska jsme poslední generace, která nepoužívala v mládí počítače jako běžnou součást svého života. Možná trochu naivní generace, nepoznamenaná totálním konzumem od dětství. Nejsme ani ti, kterým bylo po revoluci třicet let a dostali se zadarmo k neuvěřitelným šancím. Musíme tudíž začínat od začátku, již poučeni chybami našich předchůdců. Velkou předností a díkybohu samozřejmostí je naprostá svoboda. Záleží na každém z nás, jakým směrem půjde. Myslím, že stačí vnímat a člověk nabude mnoha impulsů. Jediné co mojí generaci možná trochu chybí, je nedostatek sebedůvěry.

Maxim Velčovský – nar. 17.9. 1976 v Praze, dětství trávil ve Zlíně. Vystudoval Střední uměleckoprůmyslovou školu v Uherském Hradišti (1991-95) a poté Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze (1995-2002), v Ateliéru keramiky a porcelánu u profesora Šeráka. V roce 1999 byl na stáži na Glasgow School of Arts. V současné době patří k nejvýraznějším postavám českého designu. Jeho umělecký záběr je ale širší a jeho design často konceptuální.

Účast na výstavách/výběr
Kobaltové sympozium, Štětí, 1997
Porcelán jako významný výtvarný fenomén, Design Centrum Praha, 1997; Městská Knihovna, Ústí nad Labem, 1997; Design Centrum Brno, 1997; Museum keramiky Bechyně, 1998; Muzeum porcelánu, Klášterec nad Ohří, 1998
Kobaltové sympozium, Dubí, 1998
Vyšehrad, Praha, 1998
Pískovcové sympozium, Žlutava, 1998
Art Bienalle, Nimes (Francie), 1998
České Centrum, Vídeň, (Rakousko), 1999
Karolinum-E.A.Poe Exhibition, Praha, 1999
Open Air, Experimentální prostor Exodus, Praha, 1999
Kobaltové a naglazurové sympozium, Dubí, 2000
Prague Session, Milan (Italy), 2000, Prague Session, Moravská Galerie, Brno, 2000
Prague Session, Národní Galerie, Veletržní palác, Praha, 2000
Art Market, Výstaviště, Praha, 2001
Má Vlast, Galerie VŠUP, Praha, 2001
Ambiente, Frankfurt (Německo), 2001
Art and Interior, Praha, 2001
Veletrh Designu v St. Etienne (Francie), 2001
Art Gate, Výstaviště, Praha, 2001
Formland, Herning (Dánsko), 2001
CCA 18, Mánes, Praha, 2001
Dobrodružství Toma Sawyera a Huckleberyho Finna, Tunnel, Praha, 2001
Slepená Intimita, Galerie Jelení, Centrum prosoučasné umění, Praha, 2001
The Fair, Glued Intimacy presented by Pas, RCA, London (Velká Británie)
Prague session, The Lighthouse, Glasgow (Skotsko), 2002
A Sakra, , Galerie VŠUP, Praha 2002
ČSOB Banka, Konfrontace generací, 2002
Qubus, Design…, 2002
100% Guaranteed, Blok loves design, České centrum Londýn, 2002
Designblok – Dny Designu v Praze, 2002
Echo Designbloku, Pražákův Palác, Brno 2002
218 m2, Galerie Václava Špály, Praha, 2003 Art and Interor, Praha 2003
Nesnesitelná Bělost Bytí (s Danielem Pirščem) Aplied Arts Agency, Londýn (Velká Británie) 2003
Ornament v současném umění, Galerie Moderního Umění v Hradci Králové, 2003
Ornament v současném umění, Galerie Města Plzeň, 2003
Glass Fab, Gandy Gallery, Praha, 2003/ Acs Editions, Miláno (Itálie), 2003
Aquastory, Žlutá Ponorka, Znojmo, 2003
Designblok, Milky way Confrontation, Praha, 2003
Czech Mania, Sunderland Glass Centre (Velká Británie) 2003
Pulse, Londýn, 2003
100% Design, Londýn, 2003
DesignMai, 2004
Všem dohromady a každému zvlášť, Galerie kritiků, Praha 2004
Czech Mania, The jelly leg´d chicken arts gallery, Reading, 2004
Czech In!, Looshaus, Wien, 2004
Czech Mania, Fusion gallery, Birmingham, (Great Britain), 2004
Qubus design, The Hague, (the Netherlands) 2004
Designblok, at Designbotel, Prague, (Czech Republic), 2004
Design for Qubus, 4in, Liberec, (Czech Republic), 2004
Czech 100 Design Icons, DesignMai, Berlin (Germany), 2005
Czech 100 Design Icons, Bratislava, (Slovakia), 2005
Maxim Velcovsky, Profile exhibition, Konsepti showroom, Bratislava, (Slovakia) 2005
Ikeana - Designblok, Prague, 2005

Realizace v architektuře
Krucifix pro sbor kněze Ambrože v Hradci Králové (arch. Josef Gočár)

Projekty a spolupráce
Zástupce šéfredaktora v časopise Blok
Projekty pro časopis Addict (Power, Parfitti, Messiah)
Design for the Messiah, 1999
Pingo, 2000 (s Jakubem Hájkem)
S.lied fashion, 2001
Parfitti, 2002
Kama Sutra, 2002
Jídlo, 2002
Pan Tau pro Gandy Gallery 2003
(Foto projekty společně s Ondřejem Hoštem a Markem Novotným, pro Addict s Radkem Brousilem)

Zastoupen ve sbírkách
Uměleckoprůmyslové Muzeum Praha, Moravská Galerie Brno
MUDAC – Museum of Design Lausanne
Soukromé sbírky ve Francii, Finsku, Švédsku, Itálii, Německu, Belgii, Velké Británii, Islandu, USA